Crear intriga: la ironía dramática en “Hannibal” y “Bates motel”

Bates-Motel

De un tiempo a esta parte, las series de televisión parecen haberse convertido en el formato preferido por guionistas y directores para dar rienda suelta a grandes tramas y personajes inolvidables. No hay más que darse una vuelta por las redes sociales y escuchar los clamores de los seguidores de American Horror Story, The Wired o Juego de tronos, entre otras.

Yo creía haber desechado la televisión por completo desde hacía bastante tiempo. Breaking Bad tuvo la culpa de mi reenganche. Los primeros capítulos de su primera temporada bastaron para que yo dijera: “Esto no puedo perdérmelo”. No es que sea la mejor ficción escrita jamás, pero argumentalmente, incluso a nivel de empatía con los personajes, es de sobresaliente. Forma parte ya de la épica del siglo XXI.

Desde hace poco tiempo, sigo otro par de series: Hannibal y Bates Motel. Ambas, basadas en películas que fueron éxitos de taquilla (inspiradas a su vez en las novelas Psycho de Robert Bloch -un true crime de escaso alcance, hasta que cayó en manos del mago del suspense-, y Dragon Rojo de Thomas Harris).

psicosis

Ambas series, aunque se parecen entre sí tanto como un codo a un culo, comparten algunos denominadores comunes: Ambas tratan sobre dos psicópatas o asesinos de renombre dentro de la ficción. Ambas son precuelas de las obras que lanzaron a dichos personajes a la fama. Y ambas utilizan el recurso narrativo conocido como ironía dramática.

¿Qué es la ironía dramática? Expresado en pocas palabras, es cuando el lector o el público conoce más sobre el destino de los personajes que ellos mismos.

La creación de la intriga a través de la ironía dramática se nutre de dos factores: Ver cómo el personaje evoluciona hasta convertirse en lo que sabemos que realmente es y cómo enfrentarán los protagonistas los hechos que ya conocemos en el momento en que les sean revelados. Hannibal por su lado y Bates Motel por el suyo, explotan estos recursos, cada uno a su manera.

Clavemos aquí un enorme cartel de *ATENCIÓN: SPOILER* y empecemos con Bates Motel:

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Todos conocemos la historia. Norman Bates es el joven gerente de un motel de carretera que, travestido con la ropa de su madre, asesina a las jóvenes despistadas y atractivas que acaban pasando allí  la noche. Esto sucede debido a que Norman es un perturbado, con una especie de bipolaridad que le lleva a ser cómplice y encubridor de los crímenes que, en su locura, él atribuye a su madre muerta.

En Bates Motel asistimos al nacimiento de la psicosis de Norman: Una madre atractiva, protectora y extremadamente posesiva (Norma Bates), que mantiene un extraño feeling con su hijo que casi parece sugerir una suerte de complejo de Edipo. Él, un chico introvertido que sufre episodios de irrealidad, víctima de un desengaño por parte de la chica guapa del instituto. Otra chica, completando el triángulo amoroso, perteneciente -como Norman- al sector de los marginados, enamorada de este monstruo en potencia. Una serie de crímenes sexuales de fondo que forman parte de la idiosincrasia del lugar en el que Norman está desarrollando su personalidad… Todo ello basta para que se masque la tragedia. Pero si añades, además, el hecho de que la madre de Norman se convierte en asesina accidental (con un gran cuchillo de cocina, qué casualidad), que prive a su hijo de mantener relaciones amorosas con las chicas de su edad y que Norman sufra alucinaciones en las que su madre le pide que haga cosas que no tienen lógica con el razonamiento materno, pero sí con la psique perturbada del joven, tendrás el caldo de cultivo idóneo para la ironía dramática.

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Asistimos así a la conversión del joven Norman. Del chaval rarito, pero entrañable, al asesino bipolar del clásico de Hitchcock. Y se nos pone la carne de gallina cada vez que vemos que Norman alucina o cuando lo vemos cometer su primer crimen sangriento… sin ni siquiera ser consciente de ello.

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El caso de Hannibal es algo diferente (y también menos light). Si en Bates Motel Norman es la víctima de la ironía dramática, en Hannibal el doctor Lecter es el verdugo.

Hannibal trata los hechos que preceden a la novela y al film Dragon Rojo, centrándose especialmente en la relación entre dos de sus personajes: El agente especial del FBI, Will Graham (un criminólogo con una imaginación desbordante que le permite introducirse en la piel de los asesinos a los que investiga, con la posterior perturbación que eso le acarrea), y el psiquiatra, ex médico, amante de la música clásica y de las reuniones sociales con copiosas cenas, Hannibal Lecter.

Relación ésta que se produce por un doble motivo: Asesorar y proporcionar pistas que permitan descubrir al “Destripador de Chesapeake” (el propio Lecter) y la asistencia psicológica que Will demanda para mantener a salvo la integridad de su propia mente.

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De hecho, uno de los aciertos de esta serie parece ser el grado de perturbación del agente del FBI, que dista bastante de lo narrado en la novela o en la película. Will va enfermando más y más tras cada caso que consigue resolver. Se convierte así en uno de esos personajes que, para conseguir lo que desea, debe arriesgar algo de gran importancia para él: su propia salud mental. De hecho, Will Graham es la verdadera víctima de la ironía dramática: Manipulado por Lecter, en quien Graham deposita la confianza de su salud mental. Acechado por sus alucinaciones y por el fantasma de un asesino al que disparó, provocándole la muerte. Tachado de loco por la prensa sensacionalista y una cobaya perfecta para todos los psicólogos que se pasean por la serie… Enamorado de manera imposible de una psicóloga que, de hecho, ve en él más a un objeto de estudio que a una pareja.

Pero la ironía dramática sucede también a otros niveles en Hannibal: Por ejemplo, vemos cómo a lo largo de los capítulos el doctor Lecter sienta a su mesa a altos cargos de la policía, a compañeros psicólogos, al propio Will Graham… y, aunque no se explicita, todos intuímos en momentos como esos que no es precisamente pollo lo que el bueno de Hannibal está sirviendo a sus comensales.

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En Hannibal la ironía no procede de la transformación de sus protagonistas. No hay transformación irónica. Bien es cierto que el grado de locura del detective evoluciona in crescendo. Hannibal Lecter, sin embargo, es el mismo despiadado pero refinado e inteligente caníbal desde el episodio uno hasta el último. La gran ironía es, entonces: ¿A cuántos más reducirá a filetes y cuánto tiempo más soportará la psique hecha pedazos de Will Graham, hasta que se den cuenta de que Lecter es el asesino en serie que andan buscando todo el tiempo?

Tú lo sabías desde el principio, claro. Pero lo pasarás igual de mal (o de bien) hasta que llegue ese momento. Cosas de la ironía dramática.

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La caja de herramientas de Stephen King

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Nos guste o no, el tipo de la imagen es uno de los escritores más vendidos del siglo pasado. Posiblemente, el más vendido en su género. En casa, siempre le hemos tenido cierto estima. Recuerdo ver en las estanterías, ya desde antes de levantar dos palmos del suelo, tochacos como Tommyknockers, Cementerio de animales, It, Christine, Cujo, El resplandor y alguno más que seguro que andaba por allí y que mi memoria olvida.

Estos libros formaron parte de mi despertar literario y aún de cuando en cuando, si tengo ocasión, echo mano de bibliotecas e intercalo la lectura de alguna novela del señor King.

Hace años, el de Maine escribió un librito acerca del acto de escribir, titulado “Mientras escribo” (On writing)  en el que, además de dedicar casi la mitad del grueso del libro a narrarnos su “Curriculum vitae” (la narración de su infancia, sus pinitos en el oficio, sus problemas con el alcohol o las drogas, o el capítulo en el que cuenta cómo Carrie, -su primer gran éxito-, estuvo a punto de terminar sus días en la papelera de la caravana en la que malvivía, junto a su mujer Tabitha), también se dedica a ofrecer consejos de escritura a quien quiera escucharle. Aunque ya en el prólogo advierte: ‭«‬no quería escribir algo,‭ ‬corto o largo,‭ ‬que me diera la sensación de ser un charlatán literario o un gilipollas trascendental.‭» No es el caso.

Lo siguiente es un extracto, comentado por mí, del apartado titulado “Caja de herramientas“:

‭Como si se tratase de una entrega de Bricomanía, ‬King compara el oficio de escritor con el de un carpintero, un manitas o un chapuzas.‭ ‬Stephen aconseja crearse una caja de herramientas y “hacer músculo” para poder llevarla hasta nuestras páginas cada vez que haga falta usarla.‭
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¿‏Qué hay dentro de esa caja de herramientas‭?

‎HERRAMIENTAS DE LA BANDEJA SUPERIOR:

En la bandeja superior,‭ ‬donde están las herramientas más habituales, más básicas,‭ ‬estaría el vocabulario.‭ ‬El escritor nos da un buen consejo:‭ ‬Aprovecha lo que tengas,‭ ‬sin ningún sentimiento de inferioridad,‭ ‬ni de culpa.‭ ‬Como él mismo señala,‭ ‬Las uvas de la ira‭ ‬es una gran novela y está narrada en un lenguaje sencillo,‭ ‬sin palabras rebuscadas.‭

En la bandeja superior también está la gramática.‭ ‬Yendo a lo simple y a lo efectivo:‭ Toda frase ha de tener dos elementos imprescindibles:‭ ‬Nombres‭ (‬sujeto‭) ‬y verbos‭ (‬predicado‭)‬.‭ ‬

Aunque recomienda indagar y aprender en el arte de la gramática y la composición de oraciones con sentido,‭ ‬también advierte que la estructura básica‭ (‬nombre-verbo‭) ‬pone una red de seguridad bajo los pies de escritores no iniciados.‭ ‬Sobre gramática lanza unas pocas, pero importantes advertencias, como son:‭

-Evita la voz pasiva.‭ ‬Por pretenciosa.‭ ‬Por dejar a los personajes sin capacidad de actuación.‭ ‬Por poner el foco en el objeto de la acción,‭ ‬en lugar de en el sujeto que es quien la lleva a cabo.‭

-Otro consejo simple,‭ ‬pero efectivo que el escritor lanza al aire:‭ ‬Una idea compleja,‭ ‬partida en dos ideas más simples,‭ siempre ‬es más fácil de entender.‭  

-Por último:‭ Evita los adverbios.‭ «‬Son como dientes de león en el cesped, -dice-.‭ ‬Si no los arrancas de raíz,‭ ‬se multiplicarán como la mala hierba‭»‬.
Y añade:‭ ‬En ningún caso los uses como acotaciones de un diálogo.
‎    ‏-Suéltala,‎ ‏-exclamó amenazadoramente.‎
(Para esto, en los talleres literarios,‎ yo aconsejaba ‏hacer uso de acciones que ilustren el modo en que se diría algo, sin llegar a explicitarlo:
‎    ‏-Suéltala,‎ ‏-dijo,‎ ‏golpeando la mesa‭ ‬o‭ ‬-Suéltala,‭ ‬dijo clavando la mirada en sus pupilas.‭)

El señor King reniega, incluso, del uso de otros verbos de acotación que expresen el modo en que algo se dice: graznar, jadear, espetar...  Sugiere que si el diálogo es lo suficientemente claro, no necesitas aclararle al lector que el personaje está graznando, aullando o espetando.

King, de hecho, se decanta por el puro y duro‭ ‬-dijo-.‭
‎En cuanto a la atribución del dijo a un personaje concreto (-dijo X, -dijo Z), es claro en ese punto: sólo cuando no se tenga claro qué personaje es el que habla.

‎Ya que el señor King no es tu viejo profesor del colegio, ni está al acecho para darte una colleja si no haces las cosas como él manda, propone que tomemos con calma todas estas directrices. No son axiomas. Incluso entona un «mea culpa». Él hizo todo esto que ahora denuncia, en sus primeras novelas. Él rey del terror también es humano.

«Sólo te pido que te esfuerces al máximo, y ten presente que escribir adverbios es humano, pero escribir «dijo» es divino».

HERRAMIENTAS DE LAS BANDEJAS INTERIORES:

Forma y estilo: Stephen King propone un curioso ejercicio a realizar con la unidad inmediatamente más compleja que la frase: el párrafo. King dice: «Coge un libro al azar y observa la forma visual: los renglones, los márgenes, los espacios en blanco… ¿Qué tipo de libro parece? ¿Uno fácil o uno complejo? Identificaremos los libros fáciles porque los párrafos son cortos y las líneas de diálogo tendrán escasas palabras (Nota mía: Un libro de los fáciles no será aquel en el que necesariamente se expongan hechos simples), por otro lado, los libros difíciles tienen un aspecto más macizo, más apretado.»

«El aspecto de los párrafos es casi igual de importante que lo que dicen. Son mapas de intenciones.»

«Dentro de la narrativa, el párrafo es ritmo. Cuanta más narrativa se lee, más se da uno cuenta de que los párrafos se forman solos.»

King nos muestra un fragmento de texto y nos propone que reparemos especialmente en un párrafo. Uno breve. Éste:

«Big Tony se sentó, encendió un cigarrillo, se pasó la mano por el pelo.»

Como él mismo reconoce, normativamente, la frase incluso requeriría de una conjunción para estar bien escrita. Pero su brevedad y su estilo telegráfico otorga un ritmo especial al texto.

La fragmentación, -como él llama a este recurso- es muy útil «para estilizar la narración, generar imágenes nítidas y crear tensión, además de infundir variedad a la prosa.»

«El objetivo de la narrativa no es la corrección gramatical, sino poner cómodo al lector, contar una historia… y, dentro de lo posible, hacerle olvidar que está leyendo una historia.»

El resto de funciones que Stephen King otorga al párrafo son:
-Dirigir el foco de la escena (hacia qué acontecimiento dirige el narrador nuestra atención)
-Subrayar o definir (poco, pero provechosamente) a los personajes.
-Establecer el marco contextual de la acción.
-Generar un momento crucial de transición. (En el caso del ejemplo que pone King, la frase-párrafo «Big Toni se sento…» da pie a un contraste entre lo que estaba diciendo justo antes (que X es un tipo legal) y lo que dirá a partir de entonces (que, pese a todo, ojalá nunca lo hubiera conocido)).

Para Stephen King la unidad mínima narrativa es el párrafo. El párrafo tiene coherencia, no tanto en el caso de la frase, nos dice. Un párrafo puede tener dieciséis páginas o una única palabra, pero definirá el ritmo, la música.

¿Cómo dan sus frutos las técnicas de carpintería básica que nos propone? Práctica. Ensayo y error. Sólo así puede alcanzarse la maestría. Y, una vez que uno se habitúa a las herramientas y sabe utilizarlas con soltura, se dará cuenta de que lo que se puede hacer con ellas va más allá de simples manualidades:

«En sus aspectos más básicos, estamos hablando de una simple técnica, pero ¿estamos o no de acuerdo en que las habilidades más básicas pueden dar frutos que superen todas las expectativas? Hemos hablado de herramientas y carpintería, de palabras de estilo… pero a medida que progresemos, convendrá tener presente que también hablamos de magia.»

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Una de fanzines



Mientras terminan de cocerse un par de revistas para las que he escrito unas colaboraciones, he recordado el número de un fanzine que salió el año pasado y del que no me hice eco.

Se trata del “Trippers from the Crypt” de los inefables “Vinalia Trippers“, para el que escriben gente de la talla de David González, Patxi Irurzun, Carlos Salem o Vicente Muñoz Álvarez.

Un número especial sobre cadáveres, tumbas abiertas y cerebros comestibles. Literatura pulp patria de la buena. Podéis leer el número íntegro pinchando arriba.

Os dejo, además, el número especial de Poemash que acompaña a este viaje a la cripta de la literatura:

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A colación del post anterior

Por si alguien se había preguntado el por qué de la proliferación de películas y novelas que tratan el fenómeno zombi en los últimos tiempos (a saber: Los caminantes, Apocalipsis Z, Guerra Mundial Z, The walking dead, Planet terror, Rec…) el Doctor Repronto ilustra muy bien aquello que, de algún modo, late en el inconsciente colectivo:

Por otro lado, aquí dejo la reseña de Todos los semáforos en rojo publicada en el blog de Libros sin tinta.
¡Gracias por incluirlo!